《泰坦尼克号》这部斥资 2 亿美元的商业大片，仅在美国就取得 187 亿美元的票房业绩。它成为有史以来美国电影的票房之最。其后，《泰坦尼克号》的制作道具在世界各地巡展，又赚得 9 亿美元的门票费。 1998 年奥斯卡将最佳影片等 11 个奖项颁给《泰坦尼克号》，使得它成为奥斯卡历史上第二个获奖最多的影片。

身为工程师之子、大学主修物理的詹姆斯·卡梅隆不仅喜好用电影讲故事，也喜好通过电影发明新的技术手段。他的《泰坦尼克号》一方面讲述了一个虚构的爱情故事，另一方面又真实地再现了历史事件。影片《泰坦尼克号》的成就与它的精心制作密不可分，它调动了当时能够调动的一切技术手段，发明了深水摄影装置和液压升降器等专门设备，实现了不同工种之间的完美配合。今天，我们即使参照创作者的叙述，要区分出完成片的哪些场景是用哪种技术实现的，仍旧是十分困难的事情。

一、有几条泰坦尼克号？

向世人展示泰坦尼克号这艘豪华巨轮是影片视觉效果的主要任务。因为这艘巨轮是如此受到瞩目，以“永不沉没”号称却在首航中戏剧性的沉没了，历史事实让泰坦尼克号蒙上悲剧色彩，也使后人浮想联翩，猜测着那个夜晚到底发生了什么。影片《泰坦尼克号》对于再现这一事件有着严格的史料依据和实地考察。

导演卡梅隆说，我们建造了好多条泰坦尼克号。事实上，以前所发生过的事情对于我们用最满意的方法讲这个故事非常重要。《泰坦尼克号》是世界性的电影，它必须是真实的。

•  真正的泰坦尼克号

泰坦尼克号的海难发生于 1912 年，这艘巨轮在卡梅隆导演《泰坦尼克号》时，已经在北大西洋 4 千米深的水域中沉睡了 85 年。卡梅隆的影片从考察、拍摄泰坦尼克号沉船开始，这一过程也是卡梅隆真正感受泰坦尼克号，寻找创作灵感的心路历程。

经过特许，卡梅隆的摄制组使用俄罗斯深海调查船克尔德什学院号对沉船进行了 12 次潜水。克尔德什学院号携带两艘深海潜水艇 ,Mirl 和 Mir2。

近距离接触泰坦尼克号的残骸，极大地震撼了卡梅隆，当他从海底回到补给船上，便把自己关在房间里，为泰坦尼克号的悲剧而哭泣。

水下摄影首先从改造摄影机系统开始。一般来说，这样的拍摄都是在潜水艇里隔着窗户拍摄外面的海域，但卡梅隆希望摄影机能够探出潜水艇之外，拍摄角度更大。常规设计的摄影机是承受不了深海巨大的水压的，为此 Lightstorm Technologies 公司的工程师、詹姆斯·卡梅隆的兄弟迈克·卡梅隆和摄影机厂家 Panavision 公司合作制作了一个专门的摄影机系统（图 7-31 ）。新的摄影机是每画格 2 片孔的 35mm 摄影机比起普通的每画格 4 片孔摄影，在同样的胶片长度上可以多拍摄一倍的画格。而新的系统只能内置 500 英尺胶片，大约拍摄 12 分钟。由于摄影机安置在潜水艇外部，在水下是无法更换胶片的。每次下潜往返要花费 4 个小时，水下工作时间是 10 到 12 个小时。所以他们要珍惜每一次拍摄机会和每一寸胶片，拍摄之前都要经过认真的演练。

卡梅隆用一个泰坦尼克号残骸和潜艇的小模型模拟海底状况，周围施放着浓浓的烟雾，然后让俄罗斯领航员以及所有水下工作人员了解他们的任务（图 7-32 ）。

开始的水下拍摄并不顺利，卡梅隆严格按照故事板的要求去拍摄所需要的画面，但是所拍摄的画面不尽人意。第二次下潜以后，卡梅隆重新整理了拍摄思路，他放弃了按照故事板寻找画面的做法，开始寻找那些感人的东西。在最后两次下潜过程中，他们用一个遥控装置将摄像机带入巨轮残骸的内部（图 7-31 右），这是以前从来没有人做过的。所得到的结果让卡梅隆激动不已，那些曾经在照片上看到过的景物：窗棂、壁炉、水晶吊灯历历在目，虽然已经锈迹斑斑，仍不失典雅高贵。曾经的头等舱豪华卧室，现在却是螃蟹蜗居之地。

在完成影片中，沉船残骸的特写和简单的镜头大都源自这艘真正的泰坦尼克号。那不是特技做出来的，是沉寂了大半个世纪的巨轮。而且也是世人第一次透过卡梅隆的镜头，见到这艘海底残骸的内部。

•  海湾的大模型

几乎是 1 ： 1 比例的泰坦尼克号模型搭建在墨西哥海滨小镇罗萨里托、海边占地 8 英亩的水池中。从图 7-34 中可以看出，与周围的景物相比，这个模型也是个庞然大物。水池是《泰坦尼克号》摄制组破土挖地建造的，水容量达 6 千 4 百万公升，相当于两个足球场的大小。模型船搭建在一个基础平台上，这个平台日后由液压升降机控制下沉的幅度。船体只有右舷完整，用于拍摄，左舷没有建造（图 7-35 ）。

如何使巨轮逐渐沉没于水中，是《泰坦尼克号》拍摄所需要解决的大问题，以前从没有人将几层楼高的场景整体升降过。由特技协调师托马斯·费希尔设计、 Mayo Hydraulic 公司制作的液压升降器首先用在了 2 号摄影棚拍摄头等舱餐厅下沉的场景上（图 7-37 ）。头等舱餐厅场景的底盘安置在升降器之上，升降器由 6 至 8 个巨大的液压顶组成，通过滑轮控制升降，就像电梯升降那样，场景随着液压顶的升降而升降。当这一技术成功地应用于餐厅的拍摄以后，《泰坦尼克号》把它移植到了海湾的大船上。海湾的大船实际上由三个分别独立的部分组成，重量和餐厅的场景差不多，餐厅既然可以用，大船也可以用。

如图 7-35 ①、②所示，由计算机控制的缆绳带动液压顶的滑轮转动，将轮船模型逐渐下沉。液压升降器以每秒钟大约 30 厘米的速度升降，也可以使船体倾斜。这不仅可以使船体停留在任意水深中方便拍摄（图 7-35 ④），而且船体正在下沉的过程中也能从镜头上反应出来。按照剧情的要求，断裂后的船体最终可以下降到约 10 米深的水中，完全被水淹没。

利用这艘大船，摄制组完成了放救生艇、乘客逃离泰坦尼克号、一些人跳海（图 7-38 ），以及甲板上惊慌失措的人群等镜头。大船倾斜只有 6 ゜，通过倾斜摄影机拍摄，使轮船看起来倾斜得更厉害。 Digital Domain 事后为倾斜的镜头修改了海的平面，使水面保持水平。

泰坦尼克号沉没以后，一些幸存者在水中挣扎的镜头是在摄影棚水位比较浅的水池中拍摄的（图 7-39 左列）。水池虽然可以加热，但热水会散发出蒸气影响真实感，所以水池中的水温虽然并非像电影里表现的那样冰冷刺骨，但也相当低。摄制组有一些志愿者在水中体验温度，如果他们觉得坚持不住了，说明演员也难以坚持，就要喊停。星空以及人们呼吸所冒出的哈气是后期合成添加的（图 7-39 右列）。剧组一开始也曾尝试在更冷的水中拍摄。演员们说，让我在冷水里表演吧，这样我可以真实地演出寒冷的感觉。但拍摄了三四次之后，他们就改口了：赶快把我从这该死的水里弄出去！我知道怎么表演。对于摄制组来说，水中的镜头要拍上两个星期，而不是两三天，温暖一些的水可以使拍摄时间有保障。

1 ： 1 比例的大模型好处是演员的表演和环境气氛一致，一次完成，不需要合成。特别是液压升降器控制了水漫船舱的程度，使沉船的过程变得可以多次重复。所以，《泰坦尼克号》相关的镜头有 90% 都是在现场完成，只有少数镜头在拍摄以后又进行数字修改。

拍摄这样的大船，也有其不便之处。在大船的拍摄现场，大型塔吊变成了摄影平台，摄影师和摄影机像货物一样在空中被吊来吊去。塔吊可以在轨道上运行，摇臂可以伸缩、横移或升降，所以活动范围相当大（图 7-40 ）。塔吊还充当了夜景照明的灯架。特制的摄影吊篮可以容纳导演、摄影师和几台摄影机，吊篮下面的球体是 SpaceCam 。

在这种环境下， Motion control 当然是无法使用了，因为不可能将 Motion control 的移动轨从船头铺设到船尾。所以那些需要多次重复的合成镜头还要用小模型拍摄。

3 、整船体的小模型

完整的船体模型一共有三个，一个是专门用于预视的模型 ; 第二个是海底的沉船，严格来讲，它只是半条船，因为海难时泰坦尼克号已经断为两截；第三条船是出事之前的豪华客轮。

预示用的模型长 25 英尺，即 7.6 米。卡梅隆用它研究摄影机的运动、场面调度以及制作方案。这条船制作相对粗糙，但也是投入使用最早的船。《泰坦尼克号》到底需要几条什么样的船，完全是在用这条船模型分析拍摄过程后决定的。比如说，从杰克和罗斯站立船头的“我在飞翔”渐变到海底的泰坦尼克号残骸，需要使用 motion control 。根据这个需要，应该有失事前的豪华客轮和海底残骸两条船，这两条船如果大小一样，更便于合成，船体还不能太大，否则 motion control 需要的移动轨就会过长。

图 7-42 的例子可以说明《泰坦尼克号》是如何利用预视船确定制作方案的。图 7-42 ①是这个场景的故事板，如何实现这个镜头，首先使用了预视船模和一个小的视频摄像头模拟画面的效果（图 7-42 ②）；由于镜头中应该有人在甲板上走动，海湾的大模型船最合适，不过船舷并不完整，船的下面停放着卡车和小轿车，远处还有墨西哥的山脉（图 7-42 ③）；利用数字修补画面不完善的部分，首先将“数字”船帮修补模型船缺少的船帮（图 7-42 ④），然后去掉远处的山脉；用“数字”的海水替换掉汽车，制作出具有真实感的画面（图 7-42 ⑤）。

在泰坦尼克号失事的海域拍摄真正的沉船，因为水下能见度低，所能看到的范围有限，所以大量探测沉船的镜头和需要重复的海底镜头用模型，是完全按照卡梅隆在北大西洋深海所拍摄的画面制作出来的（图 7-43 ）。拍摄的时候，创作人员将模型头朝下吊在天花板上面，照明和 motion control 设备就可以放置在地上，调整起来比较方便。拍摄使用了每画格 2 片孔和普通 4 片孔摄影，力求其影像效果和海底水下摄影的效果一致（图 7-44 ）。

完整的泰坦尼克号船体模型，以真船二十分之一的比例制作（图 7-45 ），并以真实的泰坦尼克号的蓝图以及当年所拍摄的照片为制作依据。为了使模型有真实的重量感，模型使用了大量钢材，而且这个模型之后要断裂成两截。为此，一个由 50 名模型师组成的工作小组花费了 5 个月的时间才为这艘船添加好所有的细节，在时间上大大超出了预算。同样尺寸的海底残骸只花费了几周时间。而且这艘豪华客轮的模型如此费劲的原因在于所要添加的细节大大超出了预想，模型师们在工作上也不甘落后，只要一个人做出一个超精致的局部，其他人就希望做得更好，因而越做越复杂。

这个模型船配合 motion control 来使用，被用来完成了许多复杂的镜头，包括泰坦尼克号离开码头、杰克和伙伴站在船头、杰克和罗斯的“我在飞翔”，以及泰坦尼克号撞上冰山等。之后这个模型拍摄了泰坦尼克号下沉前断为两截的镜头。

在南安普顿码头游客登船的镜头之后，泰坦尼克号启航。客轮启航的镜头不再使用墨西哥港湾的大模型，改用这个模型。镜头是合成出来的，如图 7-46 所示， Digital Domain 在画面里添加了上百个图像元素，从“数字”的鸟、 CG 的海水和轮船冒出的烟，到绘画出的码头、天空等，然后是码头上的人和 13.4 米长的模型船。

杰克和他的伙伴站在码头的场景被称为“百万美元镜头”，不仅因为制作费用昂贵，也是因为它是改片的灵魂所在。这个场景实际上由一系列镜头组成，有航行中的轮船、杰克和伙伴站立船头、海豚在船头嬉戏等，卡梅隆有意识地反复提醒观众，这是历史性的瞬间，这是泰坦尼克号最辉煌的时刻。使用 motion control 完成的人物、模型船以及环境的合成方法与“我在飞翔”基本一样，除此之外，制作上的另外一些考虑也值得一提。

关于航海的镜头如何运动，《泰坦尼克号》并没有因为 motion control 拍摄小模型时可以随意运动而设计出花哨的移动镜头，他们需要有真实感的运动，让观众相信泰坦尼克号不是一个小模型，而是一条在海里航行的真正的船。制片人乔恩·兰多说，观众都熟悉直升飞机的航拍镜头，所以我们用航拍式的运动还展现泰坦尼克号在海里的航行。于是，《泰坦尼克号》动用直升飞机拍摄下 1945 年建造的莱恩·维克托里号在海上航行的镜头。直升飞机迎着莱恩·维克托里号飞行，然后从船的左舷飞过，所拍摄的镜头中轮船迎面而来，然后从画左划过（图 7-47 右列）。《泰坦尼克号》让 motion control 模仿同样的动作，拍摄模型船并控制画面中各种合成元素的运动。“百万美元镜头”的第一个镜头就是这样的运动，画面中的泰坦尼克号迎面驶来，有船员和游客在甲板上活动，镜头经过泰坦尼克号的右舷，最后结束在驾驶舱外，船长正在巡视前面的海域（图 7-47 左列）。“百万美元镜头”的结束镜头也是航拍效果的镜头，是从镜头张开双臂的杰克和他的伙伴开始，掠过船顶，到泰坦尼克号远去。

船甲板上的游客和船员都是“数字人”。这些人物的动作来自动作捕捉器。与现在的 3D CG 角色相比，在《泰坦尼克号》制作的年代数字人物的技术还比较幼稚，人物的服饰完全没有真实感，从图 7-48 可以看出这一点。但是完成影片中，数字人物在画面中所占比例甚小，光线从侧光转向逆光，所以这些人物的造型是不是真实完全无法分辨。比如，一个抱孩子妇女的数值 I 角色长裙简直像椎体，一点没有下坠感（图 7-48 右上图），但是在完成片中站在中间一层甲板上的该角色小得几乎看不到（图 7-47 左列中图中红色衣服的人），有谁会在乎她的衣服是不是真实呢？而这些角色的动作都取自于真人，角色走动时没有不流畅的卡通感，所以观众愿意相信这些角色是真实的。我们在一次看到了特技制作者们是如何“遮丑”的。对于一切尊重历史事实的卡梅隆来说，泰坦尼克号的沉没如何设计，取决于当年泰坦尼克号是怎样沉没的。卡梅隆将幸存者的叙述，以及历史上对沉船海域的考察结果综合起来，在计算机上模拟了沉船的过程（图 7-49 ）。泰坦尼克号撞击冰山之后，招致船舱逐一进水，然后船头开始下沉，速度由慢到快，船尾翘起 45 °（图 7-49 ①、②）。船尾重达二三万吨，船身承受不了如此重量，从中间断裂，船尾又落回水面（图 7-49 ③）。随着船头继续下沉，船尾被再次拉直，船头和船尾分离，船尾在水上继续漂浮了几分钟以后，垂直沉入水里（图 7-49 ④）。这样船头和船尾在海底相距有半英里远，其间全都是散落的碎片（图 7-49 ⑤、⑥）。

泰坦尼克号断裂的过程用二十分之一比例的模型船制作，预先设计好的断裂处被放置了少许炸药，以便断裂的效果更真实。摄影机则从不同角度拍摄下模型船在炸药爆破中断裂的瞬间。图 7-50 是制作现场， Digital Domain 的特技协调师马克·诺埃尔在一次拍摄之后检查模型船断裂处，准备复原模型并再次拍摄。

完成影片中，镜头从海湾大船所拍摄的恐慌的人群切换到这艘 13.4 米长的模型船全景上。首先是船上的灯光闪了闪，然后熄灭（图 7-51 ①、②），接下来一系列特写和近景镜头中，轮船的甲板等处发生爆炸，然后整个轮船断裂（图 7-51 ③）。接着又是一系列镜头表现轮船的断裂处、船尾跌落、杰克和罗斯紧紧把住栏杆等等，直到船尾又一次竖起，直立于水上（图 7-51 ④）。然而，这一系列的镜头又是由其他模型来完成了。 13.4 米长的模型在整个船体断裂后，就完成了它的使命。

卡梅隆为研究所进行的模拟实验也一点没有糟蹋，全部编入故事情节，由故事中海底寻宝的探险者讲叙出来。就像一开始的俄罗斯考察船一样，它们既是《泰坦尼克号》制作的工具和实验，也是《泰坦尼克号》的道具和场景。

3 、半截船

卡梅隆对于泰坦尼克号沉没的过程有着详尽的描述，从客轮的物理意义上的解体、沉没，到乘客们生死关头的种种表现，可谓一丝不落。在 3 小时长的影片中，从泰坦尼克号撞到冰山到沉没的镜头占据了全片的三分之一长度，而泰坦尼克号快速下沉的瞬间也有大约 8 分钟的长度。为此，又需要更多的模型来描述船尾的起落以及轮船怎样下沉的细节。

局部的泰坦尼克号包括原大六分之一的比例的客轮舰桥到船头的部分（图 7-52 ）、原大八分之一比例的客轮中部到尾部（图 7-53 ）、一个四分之一大的船尾、一个四分之一大的烟囱，以及 1 ： 1 比例的船尾模型。这些局部的实物模型分开制作除了拍摄的考虑，就是对细节的需求。船头较早地便沉入水中，而船尾还有一些乘客，他们或者跳水，或者随船下沉，故事更多一些。所以在制作上船尾比船头的细节要多得多。但是这些模型都要尺寸精确、耐用。单独制作的烟囱用来拍摄泰坦尼克号下沉过程中烟囱倒塌伤及乘客的特写镜头。

泰坦尼克号完全沉没之前有一些船尾落下或升起的镜头，是用八分之一比例的船尾模型与前景的人物或救生艇合成的。人物和救生艇同前面所提及的沉船后幸存者在水上漂浮的镜头拍摄方法一样，是在有绿幕和浅水池的摄影棚里拍摄的。经过合成，泰坦尼克号的螺旋桨十分夸张，巨大的沉船排山倒海，令人生畏（图 7-54 ）。

船尾是沉船的重头戏，仅有这一条船是不够的。原本希望八分之一比例的船尾模型可以得到理想的下沉镜头，但是测试镜头表明，在杰克和罗斯的特写里，由于模型船尾的分量不够，与水之间的互动效果非常差。于是《泰坦尼克号》又制作了一个原大四分之一比例的船尾甲板。这个船尾完成了泰坦尼克号最终被全部淹没的镜头，其中包括杰克和罗斯跳海之前的俯视镜头（图 7-55 ）。四分之一的船尾模型在下沉过程中得到了必要的水花效果，在此基础上，镜头中又合成了数字的角色，并为数字角色加上活动遮片，使他们在浪花中时隐时现，而不是总浮在浪花之上；镜头中还添加了“数字”的水雾、绿屏幕前演员的表演，最后加上摄影机抖动的效果。

更多的镜头则是使用了一个 1 ； 1 比例的船尾模型。模型依靠升降系统控制其倾斜程度，可成 90 °角直立。当模型竖立起来时，实际上也有好几层楼高，演员在上面表演相当危险。卡梅隆和特技人员们利用小模型和玩具反复测试、研究拍摄方案。在 1 ： 1 比例的模型船尾上，钢铁的结构被橡胶替代了，演员有保险带使之不会摔落下来，下面有气囊作为保护。群众演员包括了特技演员和假人，完成跌落的情节（图 7-56 ）。

在《泰坦尼克号》中，很难区分哪些镜头是数字的，哪些是特技演员，因为一个镜头往往是多种技术的混合体。在泰坦尼克号失事的过程中，不断有旅客从船甲板上跌落水中，不太高的跳海镜头由真人表演，当船尾高高竖起时，实际的高度在 60 米左右，这时坠落的镜头由真人表演和“数字”人共同完成。特技演员从 12 米高的跳台跳下，落到气囊上（图 7-57 ①）。在影片中，演员跳下后被“数字”角色所替换，这些数字角色完成与船体的碰撞，并延长了下降的距离（图 7-57 ②）看上去原来 12 米的高度就变成了 60 米。当泰坦尼克号的尾部在海面上翘起时，影片不仅要表现船尾的旅客如何滑落，也要表现整个船甲板上的旅客和家具在向下滑落。如前所述，整体的泰坦尼克号上演员的表演主要在海湾的大船上完成，这个大船只能倾斜 6 °，为了做出倾斜的更厉害的效果，是摄影机调整了拍摄角度。为了在 6 °斜角的甲板上产生 45 °的滑行速度，演员的衣服上和家具上都特制了滚珠（图 7-57 ③），这样就减少了阻力，使滑行速度大大加快（图 7-57 ④）。

为了《泰坦尼克号》，制作人员确实制造了很多条泰坦尼克号，这些船大都在镜头中被逐步摧毁。每一条船都有它在拍摄上的优点，而又没有哪条船可以方便的完成所有的镜头。

二、《泰坦尼克号》在几个地方制作？

《泰坦尼克号》的制作地涉及美国本土、墨西哥、加拿大，以及泰坦尼克号的失事海域北大西洋。选择地点一般需要考虑制作不能太分散，如果打一枪换一个地方，剧组人员和设备要不断的搬家，浪费财力和物力；而且所选择的地方要适于安置器材设备，方便制作，如果一个地方只是环境很美，但很难安置摄影机，难以铺设移动轨，会给制作带来不便。《泰坦尼克号》的制作还要考虑用水、安置 motion control 等基本环境要求。

《泰坦尼克号》涉及特技制作部分，主要选择了三个地方：海边、飞机库和 Digital Domain 附近的沙漠地带。

•  墨西哥海滨小镇罗萨里托

墨西哥小镇罗萨里托附近的海滨是《泰坦尼克号》的主要拍摄地。这里不仅有提到的大水池和《泰坦尼克号》最大的模型船，修建水池的同时还搭建了三个摄影棚，包括隔音系统。

《泰坦尼克号》在此处拍摄了启航、客轮下沉以及船舱的内景等。演员的表演集中在这里，除了在布景中直接的船上船下或舱内的镜头以外，还有绿幕合成的镜头。

从《泰坦尼克号》开始，这个地方从此成为福克斯下加利福尼亚电影制片厂，也成为美国在墨西哥的摄影基地。之后这里又拍摄过《深渊幽灵》、《怒海争锋》等有大量水域镜头的影片。

•  以前的飞机库

Motion control 设备需要相对宽敞的工作场地。《泰坦尼克号》中使用 motion control 的镜头集中在二十分之一比例的海底残骸模型和豪华客轮模型上。这两个模型在一些镜头中有相同的运动方式，它们共享同一个摄影棚。在海底残骸拍摄过程中，豪华客轮则在一旁建造。 Motion control 摄影棚使用了一个位于南加州洛杉矶西面的普拉维斯塔、过去的休斯飞机制造厂的飞机库。在《泰坦尼克号》之前，这里还制作过《真实的谎言》、立体电影版《终结者 2 》、《蝙蝠侠 3 》和《独立日》。

•  沙漠中的水池

六分之一泰坦尼克号船头和八分之一船尾模型都比较大，而制作模型的 Pennington 车间附近又找不到合适的水池，于是在南加州阿克顿一处偏僻的沙漠中摄制组建造了一个水池（图 7-58 ）。

三、数字干了些什么？

在《泰坦尼克号》的制作过程中，模型和布景出尽了风头，成为制作的主角。而数字一直在做修修补补的事情。但是，配角并非不重要，数字并非不复杂。实际上正是数字技术在影片的真实感方面发挥了巨大的作用，否则泰坦尼克号也许就和玩具模型没有区别了。

•  完善泰坦尼克号

在大约 50 多个镜头中，所拍摄的泰坦尼克号船是不完全的，缺少细节，甚至只有一些主要的框架。数字和 CG 使这些镜头变得完整。类似前述图 7-42 的例子在《泰坦尼克号》的制作中为数不少。

•  计算机生成的海水

如果使用小模型船在海里航行，它所形成的波浪和水花与巨轮是不同的真实感受到挑战。《泰坦尼克号》决定用数字的海水解决这个问题，几乎所有泰坦尼克号在海里航行的镜头都使用了计算机生成的海水。

模拟海水的效果并非易事。海水即是反光体，也是透光体，天上、水下的变化都要引起海水的变化。在晴朗、多云、阴天等气候下，天空对水的反射不同，色温不同，海水的颜色

不同；早、中、晚时太阳的角度不同，色温不同，海水的颜色也不同。模拟海水首先要考虑不同的天气下海水的不同变化。除此之外，船在水中航行掀起怎样的浪花，也是要研究的问题。卡梅隆和相关创作人员调来二战期间拍摄的商船的影片，研究这些船如何破浪，因为这些船和泰坦尼克号的设计相似。他们还登上莱恩·维克托里号商船在南加州海域拍摄了海水一天之中的变化，拍摄了船头船尾所掀起的浪花（图 7-59 ）。这些影像成为数字海洋真实而鲜活的贴图。

影片中卡梅隆为了得到一个泰坦尼克号下沉的全景，还请 ILM 加盟，通过复杂的分屏合成，将两个原本没有打算用于合成的镜头合成到了一起（图 7-60 ）。

3 、“数字”人

在 1997 年前后， 3D CG 人物应用于电影还是不成熟的新生事物，而《泰坦尼克号》中如此大量地使用的数字人，受到业界的关注。

《泰坦尼克号》中，“数字”人都出现在远景、背景上，基本上是剪影或者半剪影。

4 、 Morph

正如第 3 章所介绍，卡梅隆及其制作班底在创作《终结者》时，就积累了大量使用 morph 技术将一个人物转换为另一个人的经验。《泰坦尼克号》中 morph 继续发挥着它的作用，得到了很好的效果。

图 7-61 是《泰坦尼克号》中两处 morph 的例子。图 7-61 右列是年轻罗斯变换到老年罗斯。图 7-61 左列是杰克与罗斯立于船头，从“我在飞翔”段落过渡到海底残骸，然后镜头拉开是老年的罗斯在看海底探险过程的显示器。由于制作时，泰坦尼克号、演员、海水都是分别拍摄或生成的，因此从夕阳下的恋人到海底幽静的残骸，其变换的速度是可以分别控制的。镜头中，泰坦尼克号首先从豪华客轮变成锈迹斑斑的残骸，然后是海水从暖红色转换成暗蓝色，最后恋人消失，整个过程流畅完美。

四、有多少特技公司加盟？

加盟《泰坦尼克号》制作的特技或后期公司主要有 17 家，各司其职并相互合作。

Digital Domain 是卡梅隆的制作大本营。然后， Digital Domain 并没有足够的存储器来完成《泰坦尼克号》的人物，每一个镜头都要占用大量的存储器。于是《泰坦尼克号》决定，核心部分由 Digital Domain 来做，而其他的任务分派给其他的特技公司。 BFTRE 利用 Digital Domain 提供的素材，合成了影片中两个潜水艇下潜的镜头，并将计算机模拟泰坦尼克号下沉过程的镜头合成到显示器上（图 7-62 ）。 4-WARD Productions 制作了码头的模型（图 7-62 右），并用它合成了一系列活动的镜头。比如杰克等四人在酒吧中赌钱的镜头，这个镜头的起幅是透过酒吧窗户看到的南安普敦码头和停泊的泰坦尼克号，然后镜头拉出杰克等四人，最后落幅在杰克的近景上（图 7-63 ）。泰坦尼克号客船是二十分之一模型的照片，照片沿着船的边沿剪下，后面的天空是绘画，这也可以算是新型的绘画或摄影接景了。谈到使用照片接景， 4-Ward 的创作人员说，照片容易偷巧，容易找到合适的位置与窗户匹配。图 7-63 的镜头是相关镜头中最复杂完整的一个，其他镜头中，窗外的景物都在焦点以外，模模糊糊地能辨认出是泰坦尼克号的烟囱就足够了。

4-Ward 还负责拍摄烟囱倒塌的序列镜头。模型是 Donald Pennington Inc. 所提供。救生艇和泰坦尼克号下沉所使用的八分之一、六分之一和四分之一大模型都是由 Pennington 制作的。

VIFX 拍摄并合成了泰坦尼克号内部引擎工作室，包括演员在绿屏幕前的表演与全模型引擎室的 motion control 合成（图 7-65 ）。

“百万美元镜头”场景中，有海豚在船头跳跃嬉戏的镜头。海豚是由 Hammerhead Productions 经过数字处理并添加到镜头中的。 Hammerhead 公司使得摄影拍摄到的真正海豚和数字海豚一起游弋（图 7-65 左列）。 Hammerhead 从 Viewpoint DataLabs 购买了数字的海豚， Viewpoint DataLabs 有大量的该类资源，这比 Hammerhead 自己制作更省事，模型也更精致。 Hammerhead 为这些数字海豚的模型加上纹理和动画。让数字海豚看起来真实，是对制作者的极大挑战。特别是海豚的表面纹理和高光会随着水深水浅而变化。真实的海豚镜头是使用快艇拍摄的，卡梅隆觉得只有一只海豚在水面上跳跃，它看起来太孤独了，所以要 Hammerhead 为它加上一些伙伴，于是有了数字的海豚们。卡梅隆还要求 Hammerhead 拉长了海豚两次跳出水面的时间间隔，在两次之间增加了 16 个画格。另一些海豚的影像则取自于影片《重围之下》航拍的镜头，它的光线效果与《泰坦尼克号》有了很大的不同，所以需要将这些镜头的颜色与《泰坦尼克号》匹配。 CIS 制作了罗斯准备跳海自杀的镜头。船尾和人物在墨西哥拍摄，之后合成了海水及其他的景物，包括罗斯站在栏杆之外的俯视镜头，可以看到船尾的海水翻滚出双股或三股水流。

泰坦尼克号撞上冰山的场景，由 Light Matters 根据 Digital Domain 所提供的素材合成。

男女主人翁在船舱中，面对汹涌而来的水墙逃生的手持摄影镜头，是由特技演员表演的。之后， POP 制作了杰克和罗斯的数字脸（图 7-65 右列）。数字的水墙由 Digital Domain 提供。

泰坦尼克号经过生生死死的夜晚，天边终于露出曙光，远处出现前来救援的喀尔巴瑟亚号。 Matte World Digital 完成了绘画接景，绘制出喀尔巴瑟亚号救援船，并将数字的冰山、海上实拍的救生船合成在一个画面里（图 7-66 ）。

回过头来，看看《泰坦尼克号》都做了什么，几条巨轮、一个制片厂、专门的潜水摄影机系统 …… ，庞大的制作经费也就不奇怪了，钱用到了关键的地方。